中国戏曲艺术.ppt

1、中中国国戏戏曲曲艺艺术术v 一、戏剧（含戏曲、话剧）的特征一、戏剧（含戏曲、话剧）的特征v第一，模仿动作与假定生活。第一，模仿动作与假定生活。v 亚里斯多德：亚里斯多德：“悲剧是对于一个严肃、悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的模仿；它的媒介完整，有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这个感情得到陶冶。这个感情得到陶冶。”（诗学诗学）v任何戏剧，不论其假定的程度多

2、少，多么接任何戏剧，不论其假定的程度多少，多么接近生活，它也是有些选择，有组织，经过安近生活，它也是有些选择，有组织，经过安排的，它所表现的并不是正在进行的生活。排的，它所表现的并不是正在进行的生活。v第二，戏剧的直观性与情感交流的直接性。第二，戏剧的直观性与情感交流的直接性。v戏剧是一种表演艺术，不像文学作品那样，戏剧是一种表演艺术，不像文学作品那样，通过语言唤起人们的想象，让读者在自己头通过语言唤起人们的想象，让读者在自己头脑中形成间接形象。戏剧是直观的艺术，必脑中形成间接形象。戏剧是直观的艺术，必须直接诉诸观众的听觉和视觉，直接在人们须直接诉诸观众的听觉和视觉，直接在人们眼前，在生活本身

3、的形式中，即在艺术化了眼前，在生活本身的形式中，即在艺术化了的生活形式中再现生活，以引起观众在情感的生活形式中再现生活，以引起观众在情感上的体验、思索和直接交流。上的体验、思索和直接交流。v从这个意义上说，所谓戏剧，就是一种由演从这个意义上说，所谓戏剧，就是一种由演员扮演剧中角色，在舞台上当着观众表演故员扮演剧中角色，在舞台上当着观众表演故事的艺术。事的艺术。v第三，群体性与社交性。第三，群体性与社交性。v人类生活本身离不开群众性与社交性。人类人类生活本身离不开群众性与社交性。人类生活的社交性和群众性是戏剧产生的根源，生活的社交性和群众性是戏剧产生的根源，也是戏剧的生命力所在。戏剧与一般文学艺

4、也是戏剧的生命力所在。戏剧与一般文学艺术形式最重要的区别，即在于它是人们围绕术形式最重要的区别，即在于它是人们围绕着某种假定的、具有一定矛盾内容的生活，着某种假定的、具有一定矛盾内容的生活，进行群体性感性体验、思索与直接交流的艺进行群体性感性体验、思索与直接交流的艺术。术。v戏剧中的群体性交流层次，主要包括：角色戏剧中的群体性交流层次，主要包括：角色与观众与观众之间交流对话形式很多（类似与观众与观众之间交流对话形式很多（类似球迷打架），它有时表现为部分观众对剧中球迷打架），它有时表现为部分观众对剧中人物、演员表演技巧的议论评价，有时表现人物、演员表演技巧的议论评价，有时表现为观众对演员表演技巧

5、的喝彩与鼓掌。为观众对演员表演技巧的喝彩与鼓掌。v二、二、“世界三大表演体系世界三大表演体系”（黄佐临提出）（黄佐临提出）v戏剧是一门表演艺术，戏剧的本质特征也只有在具体的表演戏剧是一门表演艺术，戏剧的本质特征也只有在具体的表演中体现出来。在戏剧实践中，出现了侧重于情感的现实体验中体现出来。在戏剧实践中，出现了侧重于情感的现实体验的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，侧重于理智的深刻把握的布的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，侧重于理智的深刻把握的布莱希特表演体系和以梅兰芳为代表的虚拟化程式化的中国戏莱希特表演体系和以梅兰芳为代表的虚拟化程式化的中国戏曲表演体系，分别在不同程度上显示了戏剧的本质。曲表演体系，分

6、别在不同程度上显示了戏剧的本质。v斯坦尼斯拉夫斯基是俄国著名导演，他斯坦尼斯拉夫斯基是俄国著名导演，他主张演员要转化为人主张演员要转化为人物，要全身心地投入。物，要全身心地投入。“演员与角色之间要一根针也放不下。演员与角色之间要一根针也放不下。”演员要努力竖立演员要努力竖立“第四堵墙第四堵墙”，当众孤独，并借助写实布，当众孤独，并借助写实布置，制造逼真的幻觉，置，制造逼真的幻觉，达到达到“无我无我”之境。从而使观众产生之境。从而使观众产生感情共鸣感情共鸣。整个表演过程中，无需观众参加舞台艺术创作。整个表演过程中，无需观众参加舞台艺术创作。v与斯氏体系相反，法国戏剧家布莱希特主张与斯氏体系相反，

7、法国戏剧家布莱希特主张推倒推倒“第四堵墙第四堵墙”，破除观众对舞台的幻觉，不让观众被演员牵着鼻子走，破除观众对舞台的幻觉，不让观众被演员牵着鼻子走，通过通过陌生化创造间离效果，陌生化创造间离效果，达到达到“有我有我”之境，让观众以之境，让观众以冷冷静的理智的思考评介形式与演员进行交流静的理智的思考评介形式与演员进行交流。布氏体系在表演布氏体系在表演过程中同样也不需要观众参与舞台创造。过程中同样也不需要观众参与舞台创造。（需观众主动参与，（需观众主动参与，否则是不完全的戏剧。）否则是不完全的戏剧。）v中国戏曲表演体系与斯氏体系、布氏体系相比较，更具有其中国戏曲表演体系与斯氏体系、布氏体系相比较，

8、更具有其很不相同的表演原则和舞台风貌。由于东西方的时空观念不很不相同的表演原则和舞台风貌。由于东西方的时空观念不同（西方戏剧时空分离：时间是流动的，而空间则是不流动同（西方戏剧时空分离：时间是流动的，而空间则是不流动的），在中国的戏曲中，时间和空间是以的），在中国的戏曲中，时间和空间是以“时空合一体时空合一体”形形态出现的。空间和时间在戏曲中都是流动着的，因此，中国态出现的。空间和时间在戏曲中都是流动着的，因此，中国戏曲表演体系不重视从某一瞬间去捕捉某一固定的物体所呈戏曲表演体系不重视从某一瞬间去捕捉某一固定的物体所呈现的姿态、色相，而是用虚拟性的程式化的表演手段对现实现的姿态、色相，而是用虚

9、拟性的程式化的表演手段对现实生活精神上的把握，以取得生活精神上的把握，以取得“一种与原表象等效的感性印象一种与原表象等效的感性印象”。具体表演时，演员既要转化为人物，又要保持自我，达。具体表演时，演员既要转化为人物，又要保持自我，达到到“人我合一人我合一”之境，从而制造主观想象的生活幻觉，使观之境，从而制造主观想象的生活幻觉，使观众产生感情共鸣与感情评价。中国戏曲表演体系在表演中是众产生感情共鸣与感情评价。中国戏曲表演体系在表演中是需要观众参与舞台艺术创造的。正因如此，从某种意义上讲，需要观众参与舞台艺术创造的。正因如此，从某种意义上讲，中国戏曲表演体系更臻完美。（吴小如先生认为，早期戏剧中国

10、戏曲表演体系更臻完美。（吴小如先生认为，早期戏剧“演演”、“唱唱”分离，二者的统一是戏曲形成的标志。按：分离，二者的统一是戏曲形成的标志。按：日本的歌舞伎也是分离表演的。）日本的歌舞伎也是分离表演的。）v上述三个表演体系分别从不同角度表现生活，上述三个表演体系分别从不同角度表现生活，显示戏剧特质，如果说，斯氏体系追求于让显示戏剧特质，如果说，斯氏体系追求于让观众体验情感以求观众体验情感以求“真真”，布氏体系追求让，布氏体系追求让观众判断生活以求观众判断生活以求“善善”，那么，中国戏曲，那么，中国戏曲表演体系则是追求于创造审美意境，给观众表演体系则是追求于创造审美意境，给观众以丰富的审美享受，即

11、求以丰富的审美享受，即求“美美”。v三、什么是戏曲（戏曲的基本概念）三、什么是戏曲（戏曲的基本概念）v（一）（一）戏曲是中国传统的戏剧形式戏曲是中国传统的戏剧形式v1，戏曲是由舞台上的演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲戏曲是由舞台上的演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲突。（突。（“以歌舞演故事以歌舞演故事”）v2，戏曲的歌是或以字行腔（曲唱），或以腔传字（用地域戏曲的歌是或以字行腔（曲唱），或以腔传字（用地域性的声腔唱出来的）。性的声腔唱出来的）。v3，戏曲的舞是一种具鲜明民族特色的程式化舞蹈，有很强戏曲的舞是一种具鲜明民族特色的程式化舞蹈，有很强的音乐性。的音乐性。v4，戏曲容音乐、文学、舞蹈于

12、一体。戏曲容音乐、文学、舞蹈于一体。v（二）（二）特性（综合性之外）特性（综合性之外）v1，抒情性抒情性v2，虚拟性虚拟性 v3，程式性（剧本编写，舞台调度，表演形式等方面）。程式性（剧本编写，舞台调度，表演形式等方面）。v四、戏曲的表演程式四、戏曲的表演程式四功五法四功五法v中国戏曲以表演为核心，四功五法是表演的基本要求。中国戏曲以表演为核心，四功五法是表演的基本要求。v（一）（一）四功：四功：v唱、念、做、打（舞）唱、念、做、打（舞）四大基本表演手段四大基本表演手段v1、唱：、唱：v音乐结构决定故事结构，中国戏曲最重要的成分。音乐结构决定故事结构，中国戏曲最重要的成分。v（1）讲究唱声，对

13、声腔、声音有特殊要求。昆曲讲究唱声，对声腔、声音有特殊要求。昆曲“腔由字腔由字生生”，字即语言；地方戏则会含方言韵味，以方言为基础形，字即语言；地方戏则会含方言韵味，以方言为基础形成声腔。咬字讲究成声腔。咬字讲究“清四呼，正五音清四呼，正五音”v由于语言的不同，产生了行当化、流派化（以京剧为例）由于语言的不同，产生了行当化、流派化（以京剧为例）va 行当化：生行当化：生 小生小生 用假嗓，用假嗓，“半生不熟半生不熟”v老生老生 用本嗓，潇洒流畅宽厚用本嗓，潇洒流畅宽厚v旦旦 老旦老旦 用本嗓用本嗓v青衣青衣 用假嗓用假嗓 尖细庄重清越尖细庄重清越v花旦花旦 用假嗓用假嗓 尖细活泼清越尖细活泼清

14、越vb 流派化：流派化：v生行之老生生行之老生v谭派（谭鑫培）：讲究云遮月，越来越亮谭派（谭鑫培）：讲究云遮月，越来越亮v麒派（周信芳）：上海口音，沙哑苍凉麒派（周信芳）：上海口音，沙哑苍凉v言派（言菊朋）：淡雅，清呖，水灵言派（言菊朋）：淡雅，清呖，水灵v马派（马连良）：潇洒，沉稳马派（马连良）：潇洒，沉稳v旦行之青衣旦行之青衣v荀派（荀慧生）：荀派（荀慧生）：妩媚活泼妩媚活泼酸酸v梅派（梅兰芳）：梅派（梅兰芳）：敞亮、大方、华丽敞亮、大方、华丽甜甜v程派（程砚秋）：程派（程砚秋）：优曳婉转优曳婉转苦苦v尚派（尚小云）：尚派（尚小云）：刚硬刚硬辣辣v（2）讲究讲究“情情”。不可以口唱而心不唱

15、，不可以口中有曲。不可以口唱而心不唱，不可以口中有曲而面上心上无曲，无情之曲为大忌。要求演员进入角色，设而面上心上无曲，无情之曲为大忌。要求演员进入角色，设身处地，唱出人物性格，进入情境。身处地，唱出人物性格，进入情境。v（3）讲究完美和谐，声情并茂，与伴奏协调，讲究完美和谐，声情并茂，与伴奏协调，“丝竹动，丝竹动，三籁齐鸣三籁齐鸣”。v2、念：、念：v（1）道白）道白“千斤话白四两唱千斤话白四两唱”美听美听v（2）分类：）分类：va、韵白：韵律化念白，比生活语言有更强的节奏感、韵白：韵律化念白，比生活语言有更强的节奏感和音乐性，有旋律性的语言。和音乐性，有旋律性的语言。vb、白话：也叫散白，

16、以某方言为标准语言，但也、白话：也叫散白，以某方言为标准语言，但也经过艺术化处理的念白。经过艺术化处理的念白。vc、吟诵：诗体的念白，如上下场诗。、吟诵：诗体的念白，如上下场诗。vd、怯口：故意让剧中人操某地方言，多为丑角，、怯口：故意让剧中人操某地方言，多为丑角，制造滑稽效果。制造滑稽效果。v（3）要求：讲究快而不乱，慢而不断，高而不宣，）要求：讲究快而不乱，慢而不断，高而不宣，低而不闪。低而不闪。v3、做：、做：v 形体表演，也是戏曲表演的核心，重要表现形式。形体表演，也是戏曲表演的核心，重要表现形式。v（1）韵体的做功：伴以节奏性很强的音乐，动作严）韵体的做功：伴以节奏性很强的音乐，动作

17、严整，如舞蹈，可分为：载歌载舞，如昆曲。每一句整，如舞蹈，可分为：载歌载舞，如昆曲。每一句都要配上相应的舞姿；纯舞蹈，如剑舞。都要配上相应的舞姿；纯舞蹈，如剑舞。v（2）散体功：音乐伴奏较散慢，表演较自由。如）散体功：音乐伴奏较散慢，表演较自由。如拾玉镯拾玉镯。v（3）韵散结合：亮相，站、坐、走等。）韵散结合：亮相，站、坐、走等。v（4）绝技：如变脸、椅子功、翎子功、髯口功、帽）绝技：如变脸、椅子功、翎子功、髯口功、帽翅功、扇子功、念珠功等。翅功、扇子功、念珠功等。v（5）戏曲动作与生活动作要保持距离，保持音乐化）戏曲动作与生活动作要保持距离，保持音乐化的特点。最高境界：洗炼优美，神韵备具。的

18、特点。最高境界：洗炼优美，神韵备具。v4、打：、打：v即戏曲表演中的武打表演。即戏曲表演中的武打表演。v主要脚色有武生、武旦、刀马旦、净。主要脚色有武生、武旦、刀马旦、净。v直接来源为武功中的招式，成为舞蹈化的程直接来源为武功中的招式，成为舞蹈化的程式，以美为最终目的。式，以美为最终目的。v毡子功：翻跳翻跃毡子功：翻跳翻跃v筋斗功：筋斗功：v把子功：刀枪剑棍把子功：刀枪剑棍v（二）（二）五法五法v戏曲艺人在长期练功与演出实践中摸索到的一些动戏曲艺人在长期练功与演出实践中摸索到的一些动作法则。作法则。v1，手法手法：“行家一出手，便知有没有行家一出手，便知有没有”。讲究手。讲究手状、手位、手势状

19、、手位、手势v2，眼法：眼法：眼中有物，看山如山在，看水如水流眼中有物，看山如山在，看水如水流v3，身法：身法：“身段身段”颈正肩平颈正肩平 直腰挺胸直腰挺胸 腰部最为重腰部最为重要，一动百动起于腰要，一动百动起于腰v4，步法：步法：站立的步位和行走的台步，是百练之祖站立的步位和行走的台步，是百练之祖v5，法：法：四功四法的综合运用四功四法的综合运用v四功五法综合运用的原则是：相反相成，对立统一，四功五法综合运用的原则是：相反相成，对立统一，突出矛盾。突出矛盾。v详言之：详言之：v欲左必先右欲左必先右v欲上必先下欲上必先下v欲进必先退欲进必先退v欲收必先放欲收必先放v欲响必先轻欲响必先轻v欲快

20、必先慢欲快必先慢v欲直必先弯欲直必先弯v欲正必先邪欲正必先邪v欲矮必先高欲矮必先高v欲浮必先沉欲浮必先沉v五、戏剧的舞台造型五、戏剧的舞台造型v（一）（一）脚色行当脚色行当v根据年龄、性别、身份、性格分为若干个人物类型，不同演根据年龄、性别、身份、性格分为若干个人物类型，不同演员又有不同的技能所长。员又有不同的技能所长。v人物分类与技艺分工相结合，产生了中国戏曲特有的角色体人物分类与技艺分工相结合，产生了中国戏曲特有的角色体系，即行当。系，即行当。v1，生行生行v 扮演男性人物，可分为老生、小生、武生扮演男性人物，可分为老生、小生、武生v（1）老生：由于多挂髯口，又称须生。一般扮演中、老年）老

21、生：由于多挂髯口，又称须生。一般扮演中、老年男性，一般为正面人物，表演重唱功，用真声，做功端庄，男性，一般为正面人物，表演重唱功，用真声，做功端庄，儒者多用三绺胡须，将帅多用满，关羽用五绺胡须。儒者多用三绺胡须，将帅多用满，关羽用五绺胡须。v（2）小生：扮演青少年男子，不挂胡须，如吕布，张生。）小生：扮演青少年男子，不挂胡须，如吕布，张生。v（3）武生：扮演擅长武艺的青壮年男子。长靠武生，穿厚）武生：扮演擅长武艺的青壮年男子。长靠武生，穿厚底布鞋，重功架；短打武生，穿薄底鞋，重武打。底布鞋，重功架；短打武生，穿薄底鞋，重武打。v2，旦行旦行v（1）正旦（青衣）：扮演庄重的中青年妇女，重唱）正旦

22、（青衣）：扮演庄重的中青年妇女，重唱功，多用韵白，如秦香莲。功，多用韵白，如秦香莲。v（2）花旦：扮演天真活泼或泼辣放浪女子，重做功）花旦：扮演天真活泼或泼辣放浪女子，重做功和念白，常有喜剧色彩。和念白，常有喜剧色彩。v（3）闺门旦：未出嫁的脚活泼的大家闺秀，如杜丽）闺门旦：未出嫁的脚活泼的大家闺秀，如杜丽娘，梅兰芳始创。娘，梅兰芳始创。v（4）武旦：勇武女性，常为女将女侠。）武旦：勇武女性，常为女将女侠。v（5）老旦：老年妇女，多重唱功，用真嗓。）老旦：老年妇女，多重唱功，用真嗓。v（6）彩旦：滑稽刁钻的女性人物，通常由男性扮演，）彩旦：滑稽刁钻的女性人物，通常由男性扮演，面图白底，擦重脂，

23、如媒婆，有喜剧色彩。面图白底，擦重脂，如媒婆，有喜剧色彩。v3，净行，净行v 称花脸或花面，性格品质相貌有特殊之处的男性。称花脸或花面，性格品质相貌有特殊之处的男性。v（1）大花脸：地位比较高，举止稳重，如包公。大花脸：地位比较高，举止稳重，如包公。v（2）二花脸：又称副净，性格粗豪，勇猛刚烈，二花脸：又称副净，性格粗豪，勇猛刚烈，如鲁智深。如鲁智深。v（3）武净：会武功。武净：会武功。v（4）武二花：以跌扑摔打为主。武二花：以跌扑摔打为主。v（5）油毛脸：有特技，如喷火。油毛脸：有特技，如喷火。v（6）三花脸：即丑角。三花脸：即丑角。v4，丑行，丑行v 将白粉末在鼻梁上，不重唱功重念功，口齿

24、清楚，将白粉末在鼻梁上，不重唱功重念功，口齿清楚，吐字流利。吐字流利。v（1）文丑：如蒋干。文丑：如蒋干。v（2）武丑：如时迁。武丑：如时迁。v（3）丑旦：即彩旦。丑旦：即彩旦。v（二）（二）脸谱艺术和行头服饰脸谱艺术和行头服饰v1，脸谱，戏曲演员面目化妆的一种谱饰，是历代戏曲表演脸谱，戏曲演员面目化妆的一种谱饰，是历代戏曲表演艺术家，在长期艺术实践中，创造出的一种富有装饰性和夸艺术家，在长期艺术实践中，创造出的一种富有装饰性和夸张性的张性的v2，行头，戏曲角色所穿戴的服装，流称行头。一般按大衣行头，戏曲角色所穿戴的服装，流称行头。一般按大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱等放置。箱、二衣箱、三衣箱

25、、盔头箱等放置。v衣服衣服v（1）富贵衣富贵衣 青褶子上垂上十来块各色彩布，多为穷人穿，青褶子上垂上十来块各色彩布，多为穷人穿，一般穿此衣者目下虽穷，后必富贵。一般穿此衣者目下虽穷，后必富贵。v（2）蟒袍，红蟒，忠臣王亲；绿蟒，上级有武功的忠臣；蟒袍，红蟒，忠臣王亲；绿蟒，上级有武功的忠臣；黄蟒，皇帝；白蟒，老臣、年轻武将；黑蟒，性格不平静。黄蟒，皇帝；白蟒，老臣、年轻武将；黑蟒，性格不平静。v（3）官衣官衣 中级以下官员，样式与蟒相同，但不绣花纹。红中级以下官员，样式与蟒相同，但不绣花纹。红官衣，官衣，1-4品。品。v（4）宫衣宫衣 公主与郡主穿戴，庄重。公主与郡主穿戴，庄重。v（5）靠靠

26、武将的甲，分软靠、硬靠、靠旗。红靠，元帅；绿武将的甲，分软靠、硬靠、靠旗。红靠，元帅；绿靠，元帅下面的大将；黄靠，贵族、老将；白靠，年轻武将；靠，元帅下面的大将；黄靠，贵族、老将；白靠，年轻武将；黑靠，张飞。黑靠，张飞。v（6）其他还有箭衣、英雄衣、马褂、龙套衣等。其他还有箭衣、英雄衣、马褂、龙套衣等。v装饰装饰v（1）玉带玉带v（2）盔头盔头v（3）翎子，原本代表野人，少数民族，山大王。翎子，原本代表野人，少数民族，山大王。v（4）兴面，即首饰。兴面，即首饰。v（三）（三）场面场面v指乐队，戏曲演出所用的各种伴奏乐器，习惯上总称为场面，指乐队，戏曲演出所用的各种伴奏乐器，习惯上总称为场面，戏

27、曲乐师便称为戏曲乐师便称为“场面上的场面上的”。场面分文场和武场，文场指。场面分文场和武场，文场指吹拉弹等各种管弦乐器，武场指各种打击乐器。整个乐队合吹拉弹等各种管弦乐器，武场指各种打击乐器。整个乐队合称文舞场。称文舞场。v文场：为演唱伴奏，并演奏场景音乐（曲牌）。文场：为演唱伴奏，并演奏场景音乐（曲牌）。v武场：以锣鼓点配合唱念做打，使之起止明确，节奏有序，武场：以锣鼓点配合唱念做打，使之起止明确，节奏有序，且用来调节控制全局节奏。且用来调节控制全局节奏。v（四）（四）砌末砌末v指戏曲中所用的道具，放在旗包箱里。指戏曲中所用的道具，放在旗包箱里。v思考：思考：v1、解释、解释“世界三大表演体

28、系世界三大表演体系”。v2、戏曲与话剧有何不同？、戏曲与话剧有何不同？v3、戏曲的主要特征有哪些？、戏曲的主要特征有哪些？v4、四功五法的具体内容有哪些？、四功五法的具体内容有哪些？v5、戏曲舞台造型的主要因素有哪些，各有什、戏曲舞台造型的主要因素有哪些，各有什么具体内容？么具体内容？昆昆 曲曲v一、起源：昆山腔一、起源：昆山腔v宋元时代，民间流传宋元时代，民间流传“四大声腔四大声腔”，即海盐腔（浙江）、余，即海盐腔（浙江）、余姚腔（浙江）、弋阳腔（江西）、昆山腔（江苏）。姚腔（浙江）、弋阳腔（江西）、昆山腔（江苏）。v昆山腔是浙江海盐腔传到昆山以后衍变出来的一种新的唱腔。昆山腔是浙江海盐腔传

29、到昆山以后衍变出来的一种新的唱腔。产生年代在元末。元末的昆山辖今昆山、太仓二市。据魏良产生年代在元末。元末的昆山辖今昆山、太仓二市。据魏良辅辅南词引正南词引正，当时，居住在昆山附近的民间音乐家顾坚，当时，居住在昆山附近的民间音乐家顾坚在海盐腔的基础上，在海盐腔的基础上，“善发南曲之奥善发南曲之奥”，并吸收了当地土音，并吸收了当地土音土调，创立了土调，创立了“昆山腔昆山腔”。距今约。距今约600多年历史。多年历史。v据余怀据余怀寄畅园闻歌记寄畅园闻歌记，顾坚所创立的昆山腔还不够完善，顾坚所创立的昆山腔还不够完善，“平直无意致平直无意致”，演唱方法和风格还很粗糙，影响不大，与，演唱方法和风格还很粗

30、糙，影响不大，与余姚、海盐、弋阳相比，其流行范围最小。徐渭余姚、海盐、弋阳相比，其流行范围最小。徐渭南词叙录南词叙录说，说，“昆山腔止行于吴中昆山腔止行于吴中”。v二、形成：魏良辅改革昆山腔二、形成：魏良辅改革昆山腔v明嘉靖年间，魏良辅对昆山腔作了改革。魏良辅，号尚泉，原明嘉靖年间，魏良辅对昆山腔作了改革。魏良辅，号尚泉，原籍江西南昌，后寓居太仓。原习北曲，后与北人王友山比赛，籍江西南昌，后寓居太仓。原习北曲，后与北人王友山比赛，输给了他，便输给了他，便“退而缕心南曲，足迹不下楼十年退而缕心南曲，足迹不下楼十年”（徐渭语，（徐渭语，同上）。约在嘉靖初年，同上）。约在嘉靖初年，50岁时，在太仓遇

31、到了一位岁时，在太仓遇到了一位“素工弦素工弦索索”，擅唱北曲的青年张野堂，大为赏识，便将女儿嫁给了他。，擅唱北曲的青年张野堂，大为赏识，便将女儿嫁给了他。此后，翁婿二人切磋琢磨，更定乐器，调整唱法，一起对昆山此后，翁婿二人切磋琢磨，更定乐器，调整唱法，一起对昆山腔进行改革。经魏良辅改进后的昆山腔，即昆曲。距今约腔进行改革。经魏良辅改进后的昆山腔，即昆曲。距今约400多年历史。多年历史。v昆曲昆曲“较海盐又为清柔婉折较海盐又为清柔婉折”（顾起元（顾起元客座赘语客座赘语），演唱），演唱时，特别讲究抑扬顿挫，用喉转音，精致细腻，且咬字又分头、时，特别讲究抑扬顿挫，用喉转音，精致细腻，且咬字又分头、腹

32、、尾，即所谓腹、尾，即所谓“一字之长，延至数息一字之长，延至数息”（顾起元语，同上），（顾起元语，同上），故有故有“水磨腔水磨腔”之称。而伴奏乐器，改为以笛为主，笛子可以之称。而伴奏乐器，改为以笛为主，笛子可以随着歌声的长短而长短，这就很好地配合了随着歌声的长短而长短，这就很好地配合了“一字之长，延至一字之长，延至数息数息”的唱法。但昆曲形成之处，只停留在清唱阶段。不久，的唱法。但昆曲形成之处，只停留在清唱阶段。不久，戏剧家梁辰鱼（字伯起）戏剧家梁辰鱼（字伯起）“起而效之起而效之”，开始用改革后的昆山，开始用改革后的昆山腔格律创作腔格律创作浣纱记浣纱记传奇，把昆曲搬上了戏剧舞台。使她获传奇，把

33、昆曲搬上了戏剧舞台。使她获得了舞台生命。从此，昆曲得以流行。得了舞台生命。从此，昆曲得以流行。v三、发展三、发展v昆曲的流行范围，主要是上层社会。她的昆曲的流行范围，主要是上层社会。她的“清柔婉折清柔婉折”特色，尤特色，尤为人们（士大夫）赏识，被他们奉为为人们（士大夫）赏识，被他们奉为“南曲正音南曲正音”，“士大夫禀士大夫禀心房之精，靡然从好心房之精，靡然从好”（顾起元（顾起元客座赘语客座赘语）。因此，昆山腔）。因此，昆山腔的服务对象主要是官僚、地主、文人学士，一般多在官僚的庭堂的服务对象主要是官僚、地主、文人学士，一般多在官僚的庭堂上演唱（李渔的打抽丰。湘昆、川昆。上演唱（李渔的打抽丰。湘昆

34、、川昆。红楼梦红楼梦）。其发展的）。其发展的辉煌时期在明代万历年间，此后明末清初也较繁荣。由于她的流辉煌时期在明代万历年间，此后明末清初也较繁荣。由于她的流行也受到一定的限制，所以，在清乾隆中叶的花部兴起时，她必行也受到一定的限制，所以，在清乾隆中叶的花部兴起时，她必将走向衰落的命运。将走向衰落的命运。v“花雅之争花雅之争”：乾隆中叶之后，：乾隆中叶之后，“花部花部”即地方戏，即地方戏，“雅部雅部”即即昆曲（李斗昆曲（李斗扬州画舫录扬州画舫录）。昆曲仍有着极高的、神圣的社会）。昆曲仍有着极高的、神圣的社会地位。花部的京剧及其他地方戏曲，都以她为基础，吸收她的营地位。花部的京剧及其他地方戏曲，都

35、以她为基础，吸收她的营养。（电影养。（电影霸王别姬霸王别姬中问中问“有无昆底有无昆底”）v在花部兴起后，她成为人们心中永远的怀想。在花部兴起后，她成为人们心中永远的怀想。20世纪世纪20年代，苏年代，苏州兴办昆剧传习社，培养一大批的州兴办昆剧传习社，培养一大批的“传传”字辈、字辈、“继继”字辈的艺字辈的艺术家。术家。60年代年代十五贯十五贯“一出戏救活一个剧种一出戏救活一个剧种”。昆曲复苏。昆曲复苏。v2001年年5月月18日，联合国教科文组织在法国巴黎正式宣布：中国日，联合国教科文组织在法国巴黎正式宣布：中国的昆曲艺术为人类口头（口述）遗产和非物质遗产代表作。（第的昆曲艺术为人类口头（口述）

36、遗产和非物质遗产代表作。（第一位）昆曲的春天到来。一位）昆曲的春天到来。v四、重要剧目四、重要剧目v昆曲以演南曲传奇为主，兼演北曲杂剧。明万历之后的传奇昆曲以演南曲传奇为主，兼演北曲杂剧。明万历之后的传奇基本上都是用昆曲演出的。代表性的本戏剧目有：基本上都是用昆曲演出的。代表性的本戏剧目有：v1、明中叶三大传奇：、明中叶三大传奇：浣纱记浣纱记、宝剑记宝剑记、鸣凤记鸣凤记v2、汤显祖、汤显祖“临川四梦临川四梦”（以（以牡丹亭牡丹亭为代表）为代表）v3、沈璟、沈璟义侠记义侠记v4、阮大铖、阮大铖“石巢传奇四种石巢传奇四种”（春灯谜春灯谜、牟尼合牟尼合、燕子笺燕子笺、双金榜双金榜）v5、李玉、李玉“

37、苏州派苏州派”（清忠谱清忠谱、千钟戮千钟戮）v6、李渔、李渔“笠翁十种曲笠翁十种曲”（风筝误风筝误）v7、“南洪北孔南洪北孔”（洪昇（洪昇长生殿长生殿和孔尚任和孔尚任桃花扇桃花扇。“家家收拾起，户户不提防家家收拾起，户户不提防”）v五、优秀表演艺术家五、优秀表演艺术家v1、梅兰芳、俞振飞（京昆大师）、李蔷华、梅兰芳、俞振飞（京昆大师）、李蔷华v2、传字辈：周传瑛、沈传芷、刘传蘅、朱传茗、周传铮、王、传字辈：周传瑛、沈传芷、刘传蘅、朱传茗、周传铮、王传淞（传淞（50多位）多位）v（玉旁名：生、末行。草头名：旦行。金旁名：净行。水旁名：（玉旁名：生、末行。草头名：旦行。金旁名：净行。水旁名：丑、付

38、行）丑、付行）v3、继字辈及新一代：、继字辈及新一代：v江苏省昆剧院（省昆、南昆代表）：张继青、张寄蝶、林继江苏省昆剧院（省昆、南昆代表）：张继青、张寄蝶、林继凡、朱继云；胡锦芳、黄小午、石小梅、柯军、鲍学军、孙海凡、朱继云；胡锦芳、黄小午、石小梅、柯军、鲍学军、孙海蛟、孔爱萍、徐昀秀；单雯、施夏明等。蛟、孔爱萍、徐昀秀；单雯、施夏明等。v苏州市昆剧团：王芳。苏州市昆剧团：王芳。v上海市昆剧院（上昆）：蔡正仁、华文漪、岳美缇。上海市昆剧院（上昆）：蔡正仁、华文漪、岳美缇。v浙江省京昆剧团（浙昆）：汪世瑜。浙江省京昆剧团（浙昆）：汪世瑜。v湖南省昆剧团（湘昆）湖南省昆剧团（湘昆）v北方昆剧院（北

39、昆）北方昆剧院（北昆）v六、特点及文化意义六、特点及文化意义v1、唱腔上：用喉转音，精致细腻，咬字分头、腹、尾，、唱腔上：用喉转音，精致细腻，咬字分头、腹、尾，“一字一字之长，延至数息之长，延至数息”，形成清柔婉折（婉转）、抑扬顿挫的风格。，形成清柔婉折（婉转）、抑扬顿挫的风格。v2、伴奏上：以笛为主，（南曲以管乐为主，北曲以弦乐为主），、伴奏上：以笛为主，（南曲以管乐为主，北曲以弦乐为主），江南丝竹特征尤为突出，风格婉转悠扬，余音袅袅，不绝如缕。江南丝竹特征尤为突出，风格婉转悠扬，余音袅袅，不绝如缕。沁人心脾（不同京剧的喧嚣锣鼓的吵闹）。沁人心脾（不同京剧的喧嚣锣鼓的吵闹）。v3、表演上：决

40、非一般的载歌载舞，而是、表演上：决非一般的载歌载舞，而是“无动不歌，非歌不舞无动不歌，非歌不舞”的动、歌、舞的完美结合。（强调：中国民族戏剧的特点，梅的动、歌、舞的完美结合。（强调：中国民族戏剧的特点，梅兰芳体系）兰芳体系）v4、角色行当上：分工明确，讲求对称、对比（闺塾）、映衬。、角色行当上：分工明确，讲求对称、对比（闺塾）、映衬。v5、舞台美术上：色彩雅致和谐，追求象征意义。（梅、兰、竹、舞台美术上：色彩雅致和谐，追求象征意义。（梅、兰、竹、菊、牡丹等）（昆曲被形象地菊、牡丹等）（昆曲被形象地“兰花兰花”，兰苑剧场。由兰的品格，兰苑剧场。由兰的品格之高雅，可以想见，人们心中昆曲的雅致感觉）

41、之高雅，可以想见，人们心中昆曲的雅致感觉）v6、场次安排上：注意文场武场、热场冷场的调剂。、场次安排上：注意文场武场、热场冷场的调剂。v7、文本上：文学化、经典化。（苏州惩罚罪犯，、文本上：文学化、经典化。（苏州惩罚罪犯，“大学教授看大学教授看的的”）v七、昆曲欣赏七、昆曲欣赏v1、国内外的昆曲热：、国内外的昆曲热：v（1）美国版）美国版牡丹亭牡丹亭：1999年夏，美国纽约林肯中心演出，年夏，美国纽约林肯中心演出，陈士争导演。（此前，已经用昆曲、英语话剧、西洋歌剧混合陈士争导演。（此前，已经用昆曲、英语话剧、西洋歌剧混合方式演出过方式演出过牡丹亭牡丹亭）v（2）青春版）青春版牡丹亭牡丹亭：20

42、04年，白先勇年，白先勇v（3）余秋雨、于丹等人的推介。）余秋雨、于丹等人的推介。v2、注意事项：、注意事项：v（1）要有感受、学习民族优秀传统艺术文化的愿望。）要有感受、学习民族优秀传统艺术文化的愿望。v曲社活动。感受南京文化、江苏文化、中国民族文化。曲社活动。感受南京文化、江苏文化、中国民族文化。v（2）脱俗娴静的心态、优雅宁静的氛围。（昆曲与苏州园林。）脱俗娴静的心态、优雅宁静的氛围。（昆曲与苏州园林。随园演出。兰苑演出。苏大、南大演出。随园演出。兰苑演出。苏大、南大演出。）v（3）一定的文学修养。（普通市民只能看武戏）一定的文学修养。（普通市民只能看武戏）v（4）音乐、唱腔）音乐、唱腔

43、v（5）动作）动作v（8）扮相、舞台美术）扮相、舞台美术v清代徐大椿清代徐大椿乐府传声乐府传声“辨四音诀辨四音诀”：v平声平道莫低昂，上声高呼猛力强。平声平道莫低昂，上声高呼猛力强。v去声分明直送远，入声短促急收藏。去声分明直送远，入声短促急收藏。昆曲剧照选昆曲剧照选v八、昆曲实验剧八、昆曲实验剧柯军柯军藏藏奔奔v2008年年5月月28日晚，中央音乐学院音乐厅上演昆曲实验剧日晚，中央音乐学院音乐厅上演昆曲实验剧藏藏奔奔。v藏藏奔奔确实给了在场观众一种深沉有力的震撼。作为一确实给了在场观众一种深沉有力的震撼。作为一个具有先锋性和独创性的实验性昆曲，它的表达方式和表达个具有先锋性和独创性的实验性昆

44、曲，它的表达方式和表达意向明显与传统昆曲不同。它要告诉观众一个道理，而非一意向明显与传统昆曲不同。它要告诉观众一个道理，而非一个故事，以一种理念感染观众，让每一个观众都能成为理念个故事，以一种理念感染观众，让每一个观众都能成为理念的主人，而非用剧情和戏剧性来感染大家。的主人，而非用剧情和戏剧性来感染大家。v藏藏奔奔要表达的意象在于是要表达的意象在于是“藏藏”或或“奔奔”，是，是“顺世顺世”或或“随性随性”；可否在这对矛盾之中彻悟人生世事。；可否在这对矛盾之中彻悟人生世事。v它以一个思想的灵魂为主体，所思所冥中将人生之道与林冲它以一个思想的灵魂为主体，所思所冥中将人生之道与林冲化为一体。我们可以

45、把主角想象成一个昆剧演员，在人生遇化为一体。我们可以把主角想象成一个昆剧演员，在人生遇境中苦苦挣扎，恰逢饰演境中苦苦挣扎，恰逢饰演“林冲林冲”一角，于是借角色在表演一角，于是借角色在表演中找回自我，有所悟，终释然，将这世事看明白。但我们也中找回自我，有所悟，终释然，将这世事看明白。但我们也不妨把这角色想象成一个主体的不妨把这角色想象成一个主体的“我我”，想象成一个思想的，想象成一个思想的灵魂，存在于我们每个人心中。看那舞台上的人物，穿透耳灵魂，存在于我们每个人心中。看那舞台上的人物，穿透耳膜的念白，就像从身体中剥离了出来，好生揣摩着自己的人膜的念白，就像从身体中剥离了出来，好生揣摩着自己的人生

46、态度。那林冲，是一个借体，是一种隐喻。看戏如看人生，生态度。那林冲，是一个借体，是一种隐喻。看戏如看人生，若能表达通透，一个人，一个魂，足矣。若能表达通透，一个人，一个魂，足矣。从简单幽韵的舞台布景，到单一素颜的角色设定，无疑都从简单幽韵的舞台布景，到单一素颜的角色设定，无疑都透露着整场昆曲力求对透露着整场昆曲力求对“境境”的表达。演出开始，一片黑暗的表达。演出开始，一片黑暗几乎让所有人都摒住了呼吸，侧幕上荧荧的话语，一开始透几乎让所有人都摒住了呼吸，侧幕上荧荧的话语，一开始透露这此剧的境意。一个关于顺世和随性的千古话题展露心中。露这此剧的境意。一个关于顺世和随性的千古话题展露心中。剑锋一出再

47、难收，或是委曲求全与世合的矛盾在第一段的剑锋一出再难收，或是委曲求全与世合的矛盾在第一段的“书法书法”中，表现得入木三分。一个中，表现得入木三分。一个“同同”字，篆书、隶书、字，篆书、隶书、楷书、甲骨文赫然纸上。带着混沌、反思、成长直至种种惆楷书、甲骨文赫然纸上。带着混沌、反思、成长直至种种惆怅和走不出去的两难境地。锋芒外露后的非难和随波逐流后怅和走不出去的两难境地。锋芒外露后的非难和随波逐流后的无奈和与不甘，是表演者欲说却无从说起的苦楚么？屏风的无奈和与不甘，是表演者欲说却无从说起的苦楚么？屏风前伴唱与前伴唱与“我我”的对话，与其说是挣扎，不如说是自我倾诉。的对话，与其说是挣扎，不如说是自我

48、倾诉。最惹人怀愁的莫过于无奈二字。乐队适时响起，转眼间最惹人怀愁的莫过于无奈二字。乐队适时响起，转眼间“我我”以稳坐案台前，细细描眉墨眼。再见时，台上只见是腰挂以稳坐案台前，细细描眉墨眼。再见时，台上只见是腰挂宝剑的林冲。这一出宝剑的林冲。这一出“夜奔夜奔”，带我们回往至古。熟悉的唱，带我们回往至古。熟悉的唱段，字字珠玑；做功身段一流，惹来阵阵喝彩。只是，之前段，字字珠玑；做功身段一流，惹来阵阵喝彩。只是，之前的那个手执湖笔一身素装的的那个手执湖笔一身素装的“我我”的影子却没有散去，那种的影子却没有散去，那种思想的灵魂分明就映在了这个落魄伤心的林冲身上。于是，思想的灵魂分明就映在了这个落魄伤心

49、的林冲身上。于是，今夜的林冲夜奔，我们又看出了别样的味道。这样的矛盾在今夜的林冲夜奔，我们又看出了别样的味道。这样的矛盾在最后奔向高潮，戏中戏完结，戏中人的思想却未终了。脱下最后奔向高潮，戏中戏完结，戏中人的思想却未终了。脱下戏服，回到那个手执湖笔一身素装的戏服，回到那个手执湖笔一身素装的“我我”，瞬时明白何谓，瞬时明白何谓境随心转，何谓顺时随缘却心智弥坚。一个境随心转，何谓顺时随缘却心智弥坚。一个“同同”字的挣扎，字的挣扎，最后消散，只是那瞬间迸发出来的光亮，震撼和照亮了所有最后消散，只是那瞬间迸发出来的光亮，震撼和照亮了所有人的心膛。人的心膛。v“藏藏”和和“奔奔”的矛盾在历练中终会磨尽，

50、在对人生的矛盾在历练中终会磨尽，在对人生的彻悟中将二者合二为一。的彻悟中将二者合二为一。v从头至尾，除了一个伴唱的片刻出场和简单的昆曲乐从头至尾，除了一个伴唱的片刻出场和简单的昆曲乐队外，整个剧的表演都是由著名昆剧表演艺术家、此队外，整个剧的表演都是由著名昆剧表演艺术家、此剧的导演柯军先生一人独立完成。他生动入骨的表演剧的导演柯军先生一人独立完成。他生动入骨的表演感染了在场的每一位观众，也透露出了深厚的传统昆感染了在场的每一位观众，也透露出了深厚的传统昆剧的身家和功底，赢得了满堂喝彩。同时也能看到剧剧的身家和功底，赢得了满堂喝彩。同时也能看到剧中柯军本人的强烈自我认知和艺术理念的表达。在这中柯