《论戏剧性》读书笔记.doc

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1、论戏剧性读书笔记论戏剧性读书笔记情境动机 行动个性一、关于戏剧动作1、戏剧动作的艺术剧本对语言的特殊要求的两个方面:一、塑造人物的基本手段,仅依靠人物自身的台词。而非作者出面叙述、议论、解释。 例:话剧家和小说家对比:瑞珏因所谓“血光之灾”被迫迁到城外去分娩一场。二、剧本的语言要更富有动作性。 例:弗兰茨冯济金根的长道白。戏剧,就其本质来说,是动作的艺术。通过演员的表演把人物的动作在舞台上直观再现出来,试管中获得直接、具体的感受戏剧区别于小说的一个最基本的界限。戏剧的要求相互影响,相互较量。2、动作“起源于心灵”使外部动作富有戏剧性的两个条件:一、构成剧情发展的一个有机成分,又推动剧情的发展。

2、 例1:哈姆莱特第五幕,哈姆莱特与雷欧提斯比剑,外部动作直接关系到戏剧情节的结局。 例2:一些表现主义戏剧,由于作家片面强调表现人物的内心生活,忽视必要的外部动作,往往造成剧情进展过于缓慢,剧本气氛沉闷,大大削弱戏剧性。例3:荒诞派戏剧,外部动作往往是荒诞的。二、观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。剧作家要赋予人物特定的外部动作,就应该弄清它的心理依据。例1:哈姆莱特与雷欧提斯比剑和击剑运动员比赛着二者间的区别:能否通过外部动作洞察人物内心的隐秘活动。例2:屈原第二幕,南后陷害屈原,即使删掉人物对话,仍然可以通过可见的外部动作,洞察到剧情的发展和人物复杂、剧烈的内心活动。如何解释

3、人物隐蔽的内心活动?戏剧有它自己的方式。3、“停顿”也是动作(方式之一)一个人静止不动、不言不语,并非一味着思想活动的停止;而且,一个人在收到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候,也可能是沉默不语的。人们往往用沉默不语去承受内心身处的狂风恶浪。停顿是否具有戏剧性,正是取决于人物在一瞬间的心理活动的内容。在剧本中,人物的动作都不是孤立的,它是前面一系列动作的“果”,又是后面某些动作的“因”。要使“停顿”具有真正的戏剧性,应该遵循这一原则,在一系列动作中为它做好准备。例:北京人第三幕第一景结尾,曾文清一事无成地回来,使愫方的梦幻破灭。由于作家在此以前已经让愫方打开了心扉,我们了解了她的感情、愿望,同情

4、她的遭遇,为她的前景忧虑,在这个“停顿”的瞬间,就可以同她一起去承受那个骤然而降的打击,用自己的体验去赋予无声的动作以特定的心里内容;这个停顿,又预示着人物性格的发展和人物关系的变化,预示着愫方将要有一些列新的动作。4、“独白”的力量(方式之二) 歌剧、戏曲中,剧本常常通过较长的独白、唱词揭示人物复杂的内心矛盾,在实际生活中,这样滔滔不绝地自言自语是不可能的。但一个人处在特定的境遇之中,知道自己应该去做什么,有考虑到种种艰难险阻,反复权衡,迟迟难于决定,这样的思想斗争过成,却是真实的。独白把人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来。例1:哈姆莱特第一幕、第二幕、第三幕、第四幕,哈姆莱特都有很长的独

5、白。我们正是通过这些独白,走入哈姆莱特灵魂深处,理解了是什么使他犹豫、痛苦、矛盾。而且,我们甚至可以通过那几段独白理出主人公内心历程的线索,它们是构成全剧情节发展的一条潜流。例2:李尔王,李尔王在荒野的暴风雨中,他的长长的独白,充分展示了他灵魂深处的暴风雨,构成了一个震撼人心的悲剧场面。例3:麦克白第二幕,莎士比亚把弑君场面推向暗场,在明场着力展现的却是主人公灵魂深处进行的自我搏斗。 在莎士比亚的悲剧中,独白并非仅仅是主人公一般心理活动内容的外观 ,还常常是作为解释人物内心冲突的手段。例4:在喜剧中,独白也可以作为揭示人物内心世界的有力手段。如女店主一仆二主,让人物直接披露内心的隐秘,并通过人

6、物的自我暴露取得喜剧效果。人们主张忌用独白,往往是以易卜生的剧作为依据。但易卜生并没有丢弃独白,他只是在运用这种手段是具有鲜明的个性特点。例:在玩偶之家的第一幕,柯洛克斯泰为了保住自己在银行里的职务,向娜拉以公布那张要命的借据进行要挟。柯洛克斯泰走后,娜拉内心掀起了一场风暴,通过几句她的独白,我们能够感受到她在品评着债权人的威胁性话语,思索着出路,进行激烈的内心斗争。易卜生剧作的独白和莎剧独白的不同:莎剧:主人公的独白往往是洋洋洒洒,将人物隐秘的灵魂冲动揭露得淋漓尽致。易剧:独白显得更自然、更含蓄,人物在独白中直接吐露的往往只是心理活动内容的一小部分,更丰富、更复杂的内容都潜藏在独白的背后,因

7、此,独白中潜台词的容量是很大的。在有些近代剧作中,独白不仅仅没有被废止,反而被广泛地运用。例1:在日出第三幕、第四幕的结尾,作家让小东西、陈白露、方达生分别用独白倾吐自己的心声。第四幕,李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后,用一段独白倾泄内心的愤怒,那段独白还预示着将有一场新的较量。例2:家的第二幕,觉新和瑞珏在洞房中相对无言(对话),各自内心深处的隐秘活动化成了诗情洋溢的 独白,可以说,这个场面的戏剧性正在于独白体现的复杂的内心活动。在这里,独白是动作,又是情节。例3:郭沫若在屈原的第五幕,把主人公满腔的愤懑倾注于那段激情澎湃的独白;一首雷电颂,是屈原(也是作者)心灵深处爆发出来的最强音。例4

8、:奥尼尔琼斯皇的大部分篇幅,正是由独白构成的。第二场到第七场,都 是写琼斯一个人在森林中内心恐惧的状态,他面前不断出现恐怖 的幻境,迫使他用完全部子弹。这六场没有一句对话,除了表示 人物恐惧心理的“外部动作”以外,全部是他面对幻境时的独白。5.不要排斥“旁白”有人以“物理的可能性”否定独白和旁白,但谭先生主张:我们绝不能把“物理的可能性”强加给“舞台法则”。旁白的作用:是对话补充,是人物内心隐秘的表现,也是情节的组成部分。运用旁白的例子:奥尼尔的奇异的插曲是广泛运用旁白的一个极端的例证。剧作家在这个剧本的很多地方,把对话和旁白交错使用,借以揭示人物复杂的内心矛盾。在本剧中,对话中插入大量的旁白

9、,确实对人物之间冲突应有的尖锐性削弱了,影响了全剧的戏剧性。尽管如此,我们却不能完全否定旁白对揭示人物内心矛盾的作用。在有些剧作中,旁白不仅仅是揭露人物内心隐秘的手段,还起着布局作用。例:一仆二主第一幕,费捷里柯揭露了彼阿特里切的真实身份,当剧中人物由于误会而展开冲突的时候,他们才能居高临下地观看这些冲突的场面。6. “独白”的发展在有些剧本中,独白不仅被运用着,而且,剧作家们在广泛探索着更充分地展示人物内心活动的手段,赋予独白以更有力的方式。例:推销员之死,威利与本的交流,看起来像是对话,但并不是客观的,而是威利内心深处进行的,具有主观的性质。 7、“戏”在“话”中剧本中对话的作用, 决不只

10、是向观众交代已经发生的事情,叙述已经发展了的情节。 尽管这样的交代、叙述,有时是必要的。剧本中的对话,当然要有“动作性”。对话作为戏剧动作的一种方式,不仅应该 体现出人物潜在的意愿,而且应该对谈话的另一方具有一定的影 响力。“对话”本身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对 话,应该是两颗心灵的交往,对话的结果,必须使双方的关系有所变化,有所发展,因而成为剧情发展的一个组成部分。例:话剧霓虹灯下的哨兵第三场。别林斯基曾经把一 般争论性的对话和戏剧性的“争论”作过如下的区分:“如果两个人争论着某个问题,那么这里不但没有戏,而且也没有戏的因素;但是,如果争论的双方彼此都想占上风,努力刺痛对方性格

11、的某个方面,或者触伤对方脆弱的心弦,如果通过这个,在争论中暴露了他们的性格,争论的结果又使他们产生新的关系,这就已经是一种戏了。”然而,如果认为只有具体体现冲突的对话才有动作性,那是片面的。两颗心灵的交往,可以是由意愿抵触而构成的内心冲突,也可以是意愿共同时内心情感的交流。不过,人物之间内心情感的交流,同样应该相互具有影响力,能够导致双方的心情以及相互关系的发展变化。如果只是让这些人物坐在一起大发议论,或者各自把思想情感表白一通,而彼此互无影响,那也不是真正的戏剧动作。例:万尼亚舅舅最后一幕的结尾,有万尼亚舅舅和苏尼亚的两段对话:万尼亚舅舅和苏尼亚并不是全剧冲突的对立双方。教授携同叶莲娜走了。

12、万尼亚舅舅和苏尼亚的理想粉碎了,却不得不强忍心灵深处的创伤继续为那个人无休无止地工作下去。当他们重新坐在桌子旁边时,各自都怀着深重的痛苦,相互倾诉衷情,相互抚慰。他们的对话,不仅是各自内心痛苦的流露,是相互关系的体现;而且,正是在这些对话中,彼此都从对方获得心灵的慰藉,决心强忍精神上的伤痛,一起继续走上未完的人生之路。这样的对话,虽然不包含双方之间的任何冲突,却有丰富的动作性。剧本中的台词,首要的、基本的要求,应该是要有“动作性”。例1:日出中,李石清和潘月亭交锋的几场戏,是震撼人心的你死我活的心理冲突。例2:北京人第一幕,曾思懿当众提出愫方和袁任敢的亲事,在场的除愫方本人外,还有曾皓、曾文清

13、、曾文采、江泰,对于这样一件事,每个人都有自己的想法和打算,每个人都想争取愫方顺从自己的意愿。由于曹禺精细入微地把握住在场人物的性格特征,把握了他们之间微妙复杂的关系,发掘出每个人物在矛盾交错的情境中丰富的内心动作,并通过生动的对话体现出来,就使这个场面很有戏剧性。在这里,曾思懿为了割断丈夫和愫方的关系,极力主张让愫方嫁给袁任敢;她怀着阴毒的个人目的,却摆出一付“做好事”、“积积德”、真心关怀愫妹妹的面孔。曾皓为了把愫方留在身旁陪伴、伺候自己,极力反对这门亲事;他出于个人的私利拉着姨侄女不放,却装扮出一切都在为这个无告孤女着想的慈善心肠。这两个人都在为维护自己的私利和对方明争暗斗。他们的对话,

14、不仅是相互争斗的体现,句句话都甩在愫方的心头,在那里留下无血的鞭痕。江泰自以为是在主持公道,替愫方抱打不平,他敌视曾思懿,反对曾皓的私心,而自己的话也在无意中刺激着愫方。8、“音响”也可以成为动作在当代戏剧中,音响已经成为动作的一种成分。1)音响可以为人物创造一种客观环境的气氛。如茶馆第一幕,茶馆内部的声响,门外的鸽哨声、水车轮轴声、叫卖声,创造出特定生活环境的气氛。2)音响效果还可以创造出一种特殊的情调,烘托剧中人物的主观情绪。如北京人第一幕的鸽哨声,烘托出愫方在收到曾思懿的挖苦后的内心情绪。3)如果音响并非仅仅是一种“伴奏”,如果没有它戏就不能进行下去,那么,这样的音响已经成为一种动作的成

15、分了。如琼斯皇把音响作为全剧的贯穿动作。9、“戏”贵含蓄“戏剧动作”是一个相当广泛的概念,它包含着多种因素。无论是外部(形体)动作,还是语言动作(独白、旁白、对话),作为塑造人物性格、揭示人物内心世界的基本手段,当然更力求明确、清楚,要富有表现力。可是,明确、清楚,并不是一览无余。在戏剧中,只有当直观的动作包容着非直观的心理内容是,这样的动作才是戏剧性的。没有讲出来的内心活动,在剧本中,就是对话的“潜台词”。相反,真正具有戏剧性的语言,恰恰是寄寓着丰富的潜在的内心活动的对话。例1:北京人中关于愫方亲事的对话,由于特定的情况和人物之间特定的关系,每个人的对话中都包含着丰富的潜台词。曾皓出于个人的

16、私利反对这门亲事,说愫方是“不肯嫁的女儿”曾思懿恨不得马上把愫方嫁出去,说愫方是“嫁不了的女儿”。例2: 契诃夫善长于精细入微地分析人物的心理活动,而表现心里活动的主要是对话。他的剧本,大都没有紧张、曲折的情节,人物没有多少大的“外部动作”,但台词所蕴寓的内心动作却是十分丰富的。万尼亚舅舅第四幕的开头,索尼亚劝舅舅把吗啡交还给大夫。原本打算自杀的万尼亚舅舅听了索尼亚的劝告,却把它交了出来,这中间经历了一场复杂的内心矛盾。二、关于戏剧冲突1、动作与冲突演员扮演着角色,他的每一个动作都能够吸引千百个观众的注意力,使他们发生兴趣,激动他们的感情,原因之一,正在于这些动作都有明确的目的,表现着人物明确

17、的意向和愿望。在一出戏里,要塑造起生动、丰满的人物形象,动作应该丰富。但是,每个人物不管有多少动作,必须具有统一性。舞台演出,还要求动作与动作之间要有紧密联系,一个动作引起新的动作,后一动作是前一动作的延续和发展,又是新的动 作的“因”。动作的延续和发展,不仅应该体现着事件、情节的发 展变化;更重要的是,能够展示人物性格的发展,人物的每一个 新的动作,都应该让观众感受到他(或她)是在“沿着自己命运的 阶梯向前走去”。例1:日出第四幕潘月亭解雇李石清那场戏,两个人的动作都很丰富,动作与动作之间联系紧密,节奏紧凑,戏剧效果强烈;而且,人物的每一句台词,都把他们的性格揭示得淋漓尽致,二人都在“沿着自

18、己命运的阶梯向前走去”。例2:在某些情况下,动作与动作之间这种承前启后的关系,看起来并不是这样明显,发展的节奏也并非如此紧凑;可是,真正具有戏剧性的地方,决不会违背这个原则。如北京人第三幕愫方前后两次凝视笼中鹤子的动作。这正说明,动作可以重复,但每一次重复必须有质的变化。动作要有目的性,要集中统一,要发展迅速,这一切,都使冲突成为不可缺少的。冲突使人物的动作具有明确的目的、集中统一、不断发展;动作使冲突及其发展进程具体、直观地体现出来。这是动作和冲突的不可分割的关系。两者的辩证统一。2.观众关注的是“人”戏剧艺术的对象是人。对观众说来,他们真正关心的是人,只有他们了解了冲突中的人物,关心人物的

19、命运,才会真正感受到冲突的尖锐程度,才能真正感受冲突的意义。没有人物的冲突不仅是 存在的,而且,这正是有些剧本缺少戏剧性的原因之一。反面例子:1.两大阵营、阶级的斗争;2.人们之间的分歧争论。戏剧冲突,指的是活生生的人物之间的性格冲突;要构成真正的性格冲突,首要的条件,是写出活生生的人物形象。艺术形象必须是具体的、个别的、独特的。在舞台上,人物 所处的环境应该是独特的,人物的经历应该是独特的,人物的性 格应该是独特的,人物的遭遇、命运应该是独特的在“独特”中寄寓着具有普遍意义的东西,寓共性于个性之中。这条规律是一切文学作品艺术魅力的根基,也是戏剧性的根基。一般化的人物,一般化的冲突,都不会产生

20、真正的戏剧性。情节就是人物性格及其相互关系形成和发展的历史。决不让人物成为某种现成的冲突的图解,更不允许让人物性格去适应既定的情节发展线索。创作的途径是广阔的。先有人物,由不同的人物性格和人物关系构成冲突,冲突的发展自然地形成情节的渠道,这是一种途径。有些作家,往往是先有了具体的冲突,有了情节的线索,在这个既定的渠道中去刻划人物。某些以反映历史事件为内容的剧作,由于事件的基本过程是不能改动的,走这条途径当然难于避免;某些反映现实生活题材的剧作,也可能走这条途径。但是,在这种既定的渠道上刻划人物,仍然要为冲突的展开、情节的发展找到人物性格和人物关系的依据。否则,冲突就失去了真实性,情节的发展也就

21、失去了必然性。3.医治雷同化的良药从人物性格出发构成冲突、展开冲突、推进情节,不仅可以使冲突和情节具有真实性和必然性,也是医治雷同化、一般化等流行病的最好处方。国内对于戏剧冲突的解释有两种:意志冲突和性格冲突。谭霈生先生以剧本哈姆莱特质疑意志冲突;并阐明:尽管人们的自觉行动都源于一直,但是,我们要认真研究人们的行动却不能不超越“意志”的范畴,而进入性格的领域。“性格”的涵义比“意志”宽广得多,自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动,而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。能使戏剧冲突避免雷同化的,正是丰富多采的个性。“性格冲突”,不仅可以使冲突的内容及其展开形式具有独特性;而且

22、,认真地说,只有这种由鲜明个性构成的矛盾关系,才是真正的“戏剧冲突”。从实质上说,所谓“戏剧冲突”,就是“性格冲突”。4.看一看玩偶之家第一幕谭霈生先生通过分析剧本,再一次强调了独特性的性格冲突,才具有丰富的戏剧性。玩偶之家并非一个社会问题剧。然而,玩偶之家不是用人物去解释矛盾和问题,也并非是将人物作为矛盾和问题的传声筒,而是典型的人物性格,精心构思人物之间的矛盾冲突,而后才在此基础上,形成了一些具有普遍性的问题思考。5、真正的“动力”是什么作者首先提出了一个疑问,就是推动戏剧冲突爆发,发展的基本动力是什么。作者认为要解决这个问题,了解这个动力,应当在人物性格之中进行发掘。作者以玩偶之家为例,

23、分析了作品中的矛盾冲突的根源,并非是由于外因的促进,恰恰是由于娜拉的性格原因,导致了矛盾最后爆发。并且以此对阿契尔的责难和疑问进行反驳,同时批判了阿契尔的“激变说”。同时,作者认为,只有人物性格的冲突,才能引发一系列的冲突,独特的人物性格,是冲突的基本动力。如果仅仅使用编剧手法进行一种铺陈,也就是由许多意外进行一个冲突的累积,这样的冲突实质上来说是虚假的。6.怎样理解“社会意义”“社会性冲突”的含义:剧本不管写什么样的矛盾和斗争,它必须具有普遍性的社会意义。我们检验某个剧本的戏剧冲突是否具有“社会性”,决不应该套用某种社会学的理论。我们检验某个剧本的社会意义,唯一正确的尺度是:它所塑造的人物性

24、格是否真实生动,是否具有典型性。艺术反映生活,但艺术并不是图解生活。某一历史时期社会生活的主要矛盾可以成为艺术作品的内容,各种非主要矛盾也可以成为艺术反映的对象。评价一部作品的思想、艺术质量,并不能因题材而定。独特的人物性格和独特的遭遇、命运从中可以找到避免一般化、雷同化的出路。还是遵照戏剧艺术的规律去写好性格冲突吧!人们所要的社 会意义,就寄寓在这里。与“社会意义”直接有关的另一个问题是:如何正确理解剧本的思想深刻性。一个剧本的思想深刻性当然是和戏剧冲突有直接的关系。所谓“问题”不过是一种观念(或理念)。剧本作为一件艺术品,除了观念本身的深刻性意外,还应该具有艺术的深刻性。从艺术的角度来说,

25、同时还需要考虑观念与形象和谐统一的程度。必要补充:职位柑橘说明问题的需要,去安排冲突、人物或宣讲作者本人的简介,只是概念化的同意;要从塑造人物形象,把生活问题铸于人物形象之中,这才是艺术的统一。人物形象(性格)不仅是剧作家与观众交流的媒介,也是体现社会生活深度与广度的实体,当然也是剧本的思想寄寓的实体。个人感想:去年播出的纪录片舌尖上的中国所强调的“家”的理念是主创人员人为赋予的,虽然也能浮浅地感人,但仍然流于生硬。同期的纪录片寿司之神便做到了以上这一点。7. “戏”在内心性格冲突 外部冲突:要求剧作者着力于人物性格的塑造,使冲突双方都具有丰富、生动的个性,并通过他们之间的冲突掲示出具有普遍意

26、义的社会问题。 内心冲突 以莎士比亚的哈姆莱特为例,阐释了另一种性格冲突的表现内心冲突。哈姆莱特和克劳狄斯这两个性格不仅相互发生撞击,每个性格的内部也在进行斗争。如果说,哈姆莱特和克劳狄斯之间的斗争,是两个性格的外部冲突;那么,两个人物的内心斗争,则可以说是性格的内部冲突。所谓“性格冲突”,就包含着这两个方面。上述两种冲突对悲剧都是必要的。以奧赛罗、麦克白、李尔王这三个人物各自的内心冲突,说明内心冲突的重要。人物的内心冲突不仅是重要的,性格的外部冲突和内部冲突往往融为一体,相互影晌,相得益彰。例:雷雨当中四凤道出自己怀了周萍的孩子后,鲁侍萍的内心冲突和内心独白。在悲剧中,这两种冲突缺一不可,这

27、是由悲剧的本质决定 的。悲剧的戏剧性,一方面来自不同性格之间的冲突,也来自性格内部的冲突。假如要把性格内部的冲突说成是悲剧独有的特征,那是不全面的。在其他种类的戏剧中,特别是在正剧中,也往往会看到性格内部的各种矛盾和斗争。剧本,无论是悲剧还是正剧,如果缺少性格内部的冲突,往往会导致性格外部冲突的单薄、肤浅。性格的内部冲突并不是揭示人物内心世界的唯一方式,此外还有人物之间在思想、感情、意志及其他心理内容的撞击与对抗。(潜在心理的抵触与对抗)。外部行动的对抗与潜在心理的对抗,这两者的融合统一构成了真正的性格冲突。例1:日出第二幕和第四幕,李石清和潘月亭之间展开的要挟与报复的斗争中,冲突的戏剧性正来

28、自潜藏在言语对抗后面的心理的对抗。例2:北京人第二幕,曾文清要离家外出,他劝愫方也离开这个家,愫方表示拒绝,并当面交给他一封信。这封信被曾思懿发现。于是,曾思懿逼使文清将信退换给愫方。这一场面中,愫方那些逆来顺受的行为表现中,却潜藏着复杂激烈的内心活动。8.这里没戏可写吗?提出问题:那些“非冲突”的地方,是否就无戏可写呢?举例:例1:其中就有罗密欧与朱丽叶中男女主人公“阳台相会”那一场的要旨并不是意志的冲突,而是意志的极度融合。这场戏并非游离于全剧戏剧冲突之外,并非与冲突无关;但戏剧冲突只不过是构成这场戏的外在环境,男女主人公的相会正是在这个充满矛盾的环境中进行的。这里的戏剧性并非来自冲突本身

29、,而是来自两颗纯洁心灵在特殊环境中迸发出来的强烈激情。 例2:游园惊梦一场戏,并没有真正的冲突,却经久不衰。以话剧为例:例1:在田汉关汉卿的第五场,朱帘秀和关汉卿关于创作窦娥冤的谈话,没有冲突,却很感人;同一个剧本的第八场,这两个人物在狱中相遇,互诉衷情,相互激励,是一场充满激情的好戏,这里也没有爆发冲突。例2:在郭沫若屈原的第五幕第二场,婵娟来到东皇太一庙和屈原相会,她误饮毒酒,在垂危时向屈原倾诉内心的激情;婵娟死去了,卫士对屈原述说她的遭遇和宁折不屈的精神;之后,他们一起向死者致祭。这些场面也没有发生什么冲突,却具有丰富的戏剧性。在剧本中,“戏”,不仅产生于冲突本身,也产生于受冲突影响着的

30、特定的人物关系。在关汉卿和朱帘秀之间,在屈原和婵娟之间,都不存在任何冲突,他们有着共同的理想、共同的愿望;当他们处于特定的矛盾斗争中,相互支持,相互鼓励,两颗心灵的交往产生丰富的动作,戏剧性就潜藏在这些丰富的内心动作之中。当然,他们特定的关系,是和剧中的冲突有关的;冲突考验着他们的理想。我们说,“没有冲突就没有戏剧”的说法是有道理的,也只是就某个剧本的总体而言。我们主张真正的戏剧冲突是性格冲突,也并不是说,这种性格冲突在任何一个剧本中都是无所不在的。同时,并非“差异就是矛盾”,并非所有任务之间的“差异”都可以成为“性格冲突”。我们所说的“性格”,指的是人的活生生的个性。所谓“性格冲 突”,也有

31、特定的含义;它指的是剧作家要把各种有意义的生活矛 盾,体现具有个性的人物之间,构成不同性格的“对立”。这样的“性 格冲突”,对戏剧创作是不能缺少的;但它并不是无所不在。无疑,情节的基础是矛盾冲突;不同人物之间的对立冲突(矛盾、反感) 是戏剧情节的主要内容。这是正确的。但如果把情节只看作是人物之间的“矛盾”、“反感”,那就是片面的了。在剧本 中(小说、电影也是一样),人物之间的“联系”、“同情”以及“一般 的相互关系”,并不是“非情节”的因素,而是构成戏剧情节的有机部分。情节是人物性格成长的历史,那么,人物性格的成 长决不只是展现在冲突之中;那些没有冲突的(当然是受冲突影响,制约着的)人物关系,

32、也往往是展现人物性格及其成长的地方。我们应该记住“没有冲突 就没有戏剧”这句名言,但不能把它绝对化。9.冲突并非只是“正面交锋”提出问题:怎样处理戏剧冲突才可以出戏呢?某些剧本把冲突双方一起推到前场进行“正面交锋”,如李尔王威尼斯商人玩偶之家人民公敌多是正面较量出戏。反例:1.在易卜生的群鬼中。剧中确实到处晃动着“群鬼”的阴影,它毁掉了阿尔文太太,毁掉了这个家庭,毁掉了出场的每一个人物可是,作家并没有让出场人物和“群鬼”代表者正面交锋。他既没“正面”写阿尔文太太和丈夫的冲突,也没有把曼德牧师作为她“对立”人物他们虽然多次交往,却也不是冲突双方的对立斗争。2.日出中,“黑势力”的代表是金八。这个

33、人物象个幽灵,在戏剧冲突开展的进程中时隐时现,几乎每一个出场人物的命运都和他直接联系着,剧中前场开展的冲突也多半牵涉着这个人物,但是,他并没有出场。3.在有些剧本中,冲突双方都是前场人物,可是,在某些场面 中,作家却不让他们“正面交锋”,同样有很强的戏剧性。如北京人里的江泰和曾思懿。两个人之间的冲突是尖锐的,但冲突展幵的方式,并不是“正面交锋”。4.老妇还乡克莱尔报复伊尔的方式。综上:冲突独特的展开方式,内在的、根本的动力在于人物独特的性格,在于独特的人物关系。性格的丰富性赋予各种冲突展开方式的多样性。如何处理冲突,关键还在于把握人物性格的独特性, 把握人物关系的独特性。从这一点出发,不仅那些

34、冲突双方“正面交锋”的场面可以出戏,冲突双方不正面较量的场面也可以出戏。如果丢掉这个前提,只是让对立双方正面交锋,反复斗争,不仅不利于充分展示人物性格的丰富性,也会使戏剧冲突的开展方式 显得重复单调。展开冲突的方式是多种多样的。如在琼斯皇中,除了最后一场以外,作家都没有让冲突另一方的人物出场,而是为表现这种力量的存在找到了特殊的方式:黑人的鼓声。三、关于戏剧情境1.情境是重要的戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件,是戏剧冲突爆发和发展的契机,是戏剧情节的基础。剧本展示人物性格的基本手段,是戏剧动作。那些富有表现力的动作,可能是在冲突中产生的,也可能是在那些并非人物对立冲突的场面中产生的。剧

35、作家要把散漫的矛盾现象典型化为性格冲突,并使其能在舞台有限的时间和空间中充分展开,就需要为冲突的爆发和发展提供有力的前提和条件。所谓“前提”,指的是人物之间特定的矛盾关系;所谓“条件”,指的是特定的环境和情况(事件)。戏剧情境包含的两方面内容(特定的情况、环境和特定的人物关系)。情境、动作与冲突之间的辩证关系:特定的环境和情况,作用于剧中人物,使人物之间潜在的矛盾关系被揭露出来,这样,矛盾中的人物产生特定的动作,使矛盾爆发为冲突。仅从戏剧角度来说,一方面,戏剧性的冲突应该具备必要的、有力的前提和条件;另一方面,戏剧性的情境应该是能够导致冲突的爆发和发展。这两方面是统一的。人与人之间的性格冲突需

36、要有力的前提和条件,性格内部的冲突(内心冲突)同样需要这样的前提和条件。构成性格内部冲突的前提,是性格内部存在着各种相互矛盾的因素,单一的一直和品格,很难构成真正的内心冲突。如哈姆莱特、麦克白等任务所以构成复杂的内心冲突而且能够充分展开,正是以他们性格内部存在相互矛盾的因素为前提。同时,要使某一性格内部的矛盾因素爆发为激烈的内心冲突,也需要有力的条件。2.事件的作用在构成戏剧情境的诸种因素中,更重要的、和“戏剧性”的关系最紧密的因素有二:一是事件,二是人物关系。先谈谈事件的作用。事件是人物动作的来源,是激发人物产生某种思想和感情的条件,甚至往往成为人物一“生中的转折点”。例1:哈姆莱特中,老丹

37、麦王突然死去和王后改嫁,打破了主人公内心的和谐。接着,他又从父王的鬼魂那里知道了事件的真相,这就使他的精神世界发生了危机,从此陷入无法克服的矛盾之中,一步一步走向那个悲剧的结局。例2:在李尔王中,这位不列颠国王由于对自己的盲目自信,觉得拋弃杈位之后仍然可以享有至高无上的威严,于是,把王国分给了两个女儿。这个事件,不仅引出了一场复杂激烈的冲突,也成为主人公一生的转折点。莎士比亚正是以这个事件为契机,让一个专制暴君沦为一无所有的叫化子,在这个特殊的境遇中,把一个复杂的灵魂生动地展现出来。例3:威尼斯商人中,莎士比亚借助这个带有传奇色彩的事件,深刻揭示了一个尚利贷者的灵魂;而且他运用这个事件,把安东

38、尼奥、巴散尼奥以及鲍西娅等先后置于严峻考验的关头,让他们通过各自的行动打开了内心世界。剧作家对事件本身有不同的理解,这往往是构成剧作不同风格的因素之一。莎士比亚在他著名的悲剧中,常常在开端部分安排一个严重的事件,引出一场悲剧性的冲突,把主人公置于严峻考验的关头,从而打开他们心灵的大门。契诃夫的剧作则具有迥然不同的风格。他喜欢把主人公放在平平常常的生活场景之中,让他们相互交往,精心入微地刻划他们的内心世界。可是,在契诃夫的剧作中,事件同样是构成戏剧情境的重要因素之一。在很多剧本中,事件大都发生在开冪之后,剧作者把事件直接展现在观众面前,作为情节的开端,象李尔王、威尼斯商人等,都是如此。可是,在某

39、些剧本中,情况却要复杂得多。例1:万尼亚舅舅中,大幕是在教授来到庄园两个月之后打幵的。这样,在大幕打开的时候,我们已经看到这一事件对主人公发生的影响。主人公已经进人了戏剧情境,他正站在一生的转折点上,而且已经无法回转了。剧作家在人物一出场的时候,就通过他的动作显示了事件的影响,我们正是在这些特有的动作中,了解了那个已经发生了的事件。例2:玩偶之家中,我们同样看到一个事件的作用,娜拉向柯洛克斯泰借钱,并在借据上伪造了父亲的签字。在这里,要使一件多年前发生过的往事,成为戏剧冲突爆发的契机,成为人物动作的推动力,当然需要有新的条件,这就是海尔茂解雇柯洛克斯泰的决定。可是,对这出戏来说,关键还在于那件

40、往事,它在特殊的情况下被引发出来,成为戏剧情境的重要因素。例3:在雷雨中,构成戏剧情境的重要因素的,也是一件往事这出戏强烈的戏剧性,主要来源于这件往事。上述这些剧本表明,在戏剧创作中,事件的运用,具有十分重要的意义。不过,这里应该说明:把事件作为戏剧情境的因素,是一回事;把事件发展的过程作为戏剧的基本内容,则是另一回事。认真分析发现:这些剧作家虽然重视事件,却没有把笔力只用于表现某一事件发展的过程,而是把它们仅仅作为戏剧情境的一种因素;也就是说,他们只是用某一事件引出戏来,他们所着力写的却是这一事件引起人物关系的变化、发展,以及它对人物生活道路,生活命运发生的深刻影响。他们重视事件,只是因为,

41、这类事件对刻划人物性格、展示 人物命运都是必要的。可是,我们也看到过另外一种情况:有些剧作者只是着力于表现某一事件发展的过程,而使剧中人物成为事件过程的说明者、解释者。在这类剧本中,尽管事件的来龙去脉叙述得清清楚楚,剧作者为此颇费力气,其结果却是“只见事,不见人”。无疑,这是两种迥然不同的创作方法。戏剧的基本任务并不在于把事件的过程 叙述清楚,而在于写人,在于塑造人物性格,在于揭示人物的内心世界,在于展示人物独特的生活道路和生活命运。从这个角度来说,事件的重要性恰恰在于,它们往往成为人物生活道路的转折点,成为打开人物心灵之门的一把钥匙。精心安排的事件,常常是戏剧性的来源;但真正的戏剧性并不在于

42、事件本身,而在于它引起的后果,在于它对剧中人物发生的巨大影响。要使剧本产生长久的艺术魅力,却必须着力于人 物性格的塑造。一部剧作成功与否,并不取决于事件本身的性质和意义,而决定于剧作者能不能把事 件对剧中人物的深刻影响充分掲示出来,决定于剧本所塑造的人物性格的典型性,决定于剧中人物的生活道路、生活命运所展示的社会内容。由情境的影响和推动而产生的行动,应该称之为“事件”。把事件作为情境的构成因素,它应该是促进人物采取行动,能够引起冲突的。这样的事件,乃是戏剧情节的基础。而后一种“事件”,则已经是情节本身的构成因素了。3.最有活力的因素一个事件发生了,它会促使剧本人物立即行动起来,这是毫无疑义的。

43、而且,人物的动作又是受性格制约的。但是,人物在事件中究竟会有什么动作,除了决定于性格以外,还要取决于其他种种因素;而其中最有活力的、最能带来戏剧性的,则是他(或她)与其他人物之 间特殊的关系。例1:退休的教授带着妻子来到庄园,这个事件成为万尼亚一生的:转折点,引出了人物的两条动作线;可是,围绕这两条动作线出现的一系列丰富、有力的动作,逐本求源,还是由万尼亚和教授、万尼亚和叶莲娜之间微妙复杂的关系(性格关系)决定的。一个平平常常的事件,引起人物关系发生了变化,才由此引出人物的动作。例2:曾文清突然落魄而归,是愫方一生命运的转折点,使她的幻想彻底破灭,并萌生出离开牢笼、振翅髙飞的念头。而这个事件所

44、以对愫方产生如此巨大、深刻的影响,当然也是因为她和曾文清之间特殊的关系。例3:在日出的第四幕,从潘月亭解雇李石清,刚刚被解雇的李石清和黄省三的第二次相遇,一直到潘月亭破产,精彩的场面接连出现,正是剧作者善于精心构思人物之间微妙复杂的关系;他善于利用事件引起人物关系发生微妙的变化,在错综复杂的人物关系中,集中笔力刻划人物性格,展示人物的灵魂,从而获得强烈的戏剧性。不少优秀剧作成功的经验告诉我们:剧作家在创造戏剧情境的时候,当然要重视事件的作用,善于精心安排那种能够促使人物立即行动起来的有力的事件,从这里为剧本的戏剧性幵路;同时,更要重视精心构思人物之间各种各样的特殊的关系(性格关系)。这两者都不

45、可忽视,而后者则更为重要。注意两点:1、情节中的“事实”乃是由人物的行动构成的,而人的每一个行动都包含着具体、丰富的心里内容,我们可以称之为行动的“意图”或“动机”。剧作家在构思和处理戏剧情节事,面对每一个“事实”(行动),都不能忽略“心理状态”这种潜在的内容。2、在构思和处理戏剧情节时,不应忽视人物关系,这是戏剧情节的重心,也是“戏剧性”的主要源泉。4.越具体越有力戏剧情境要求具体化,排斥抽象化,作为戏剧情境中主要因素的人物关系更要力求具体化,人物关系越具体,相互的影响就越有力戏剧中的人物关系主要是指性格关系,这是人物关系具体化的有力保证。所谓性格关系是指这一个人和那一个人在特定的情况下进行

46、交往时,双方都具有鲜明的个性(人物的交往就体现为不同性格的交流、撞击)剧中人物的关系,可能是对立的矛盾关系(戏剧冲突的对立双方),也可能是在矛盾斗争中相互同情、相互理解的关系(戏剧冲突中的一方)戏剧情境作为创作的重要环节,应是独特的;而只有具体的东西才会是独特的。在戏剧情境的诸多因素中,最有活力是的人物关系,而性格关系则更容易显示这种活力5.要丰富多变情境和人物的关系: 1.情境促使人物行动,但人物进入情境后如何行动则是由人物性格决定。例:面对柯洛克斯泰的要挟,娜拉束手无策,但如果是林丹太太动作则会完全不同;屈原面对南后的诬陷和楚怀王的盛怒,发现自己被骗。但由于他忠贞不渝、不同俗流、光明磊落的

47、性格决定了他不仅毫无惧色,反而痛心而沉着地向楚怀王晓以大义这像是火上浇油,怒不可遏的楚怀王立即罢免了屈原的官职,使一场悲剧不可挽回。2.同一人物在不同情境中也会有不同的动作。例:李石清第一次听黄省三诉说悲惨的境遇时,无可怜之意,更多的是厌恶和轻蔑,他居高临下、与己无关。第二次见到黄省三,由于自己的处境不同,觉得黄省三的一言一行都深深刺痛了他。情境制约人物动作:1.要使人物性格形象、立体、就需要为人物安排不同的情境。 例证:雷雨中蘩漪的复杂性格正是在各种不同的场景中展现的。第一幕的“喝药”一场的场景很尖锐。蘩漪喝下这碗药,只是为了免使自己心爱的人难堪。她在喝药前“望着周萍”,是希望他能和自己一起反抗那个暴君,喝了两口,又“望一望周朴园和周萍”,对前者投去的是恨,对后者表示的是怨。这碗苦药正是含着怨恨一起吞下去的。她终于发现自己爱的是一个“不值得为他牺牲的东西”。周萍为摆脱她,决定远走高飞。她倾诉了自己的痛苦却丝毫没有打动周萍,她又听到周萍要求四凤当晚和他约会的谈话,这样一个新的情境,促使人物产生新的动作警告周萍“暴风雨将要来

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